Трактовка поз «предстоящих» в православной иконе «Распятие» в отличие от экзальтированных жестов на католических картинах, соответствует основному спокойному жесту Спасителя на кресте. Фигуры жен, Богородицы и апостола Иоанна, несмотря на глубокую скорбь, сдержаны и выражают недоумение и надежду.

Жесты плача и скорби входили в пластический язык классической трагедии. В иконе они представлены как возвышенные образы чувства, переведенные в вечность.

Открытой экспрессии поз и жестов в «Распятии» немецкого художника XVI века М. Грюневальда противостоит сдержанная передача скорби в русских иконах. К примеру, в иконе «Распятие Христово» начала XV века, хранящейся в Музее имени преподобного Андрея Рублева, фигуры Богоматери и апостола Иоанна Богослова, осененные широким Крестом неподвижны. Весь образный строй этой необычно простой композиции, передает строгую сдержанность во внешних проявлениях чувствах.

Невольно вспоминаются слова И.В. Киреевского о том, как во время молитвы в церкви и дома ведет себя человек Запада. Это очень похоже на экстаз персонажей Грюневальда. «Не так человек русский, продолжает свою мысль Киреевский. – Моляся в церкви, он не кричит от восторга, не бьет себя в грудь, не падает без чувств от умиления; напротив, во время подвига молитвенного он особенно старается сохранить трезвым ум и цельность духа… Слезы его льются незаметно, и никакое страстное движение не смущает глубокой тишины его внутреннего состояния» [5, С.282 283].

Ярким примером гениальной передачи возвышенного чувства скорби является одна из вершин русской монументальной живописи – композиция «Оплакивание» из ранних фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове, с удивительными по выразительности жестами. Этот памятник живописи XII века невольно перекликается с близкой по иконографии композицией в Нерези. Но там, мы находим другие интонации. В Мирожской фреске склоненная голова Богоматери, жест апостола Иоанна Богослова, берущего в свою руку – руку Христа создают образ благоговейного преклонения и торжественного предстояния.

Фреска «Оплакивание» Мирожского монастыря – одно из величайших откровений Древнерусского искусства. Она раскрывает особую возвышенную красоту страдания. В построении этой композиции выделяются три центра: Богоматерь, склонившая голову к голове Христа; апостол Иоанн, держащий в своей руке Его руку; целующие ноги Спасителя праведные Никодим и Иосиф Аримафейский. Это очень реальные, осязательные жесты, выражающие чувства скорби и благоговейного преклонения. Поражает спокойствие жестов. Образ плача приобретает здесь просветленный характер. Это становится особо заметным при сопоставлении этой композиции с «Оплакиванием» Джотто.

Православная этика превыше всего ценила «тихость», умеренность, сдержанность в проявлении чувств; печаль ценилась выше радости, слезы – смеха, молчание – «многоглаголания». Писание отцов церкви полны указаний на то, как подобает христианину вести себя: «…плачь, но тихо, но благопристойно, но со страхом Божиим»; «Язык дан для того, чтобы ты прославлял, чтобы хвалил Творца… Руки даны для того, чтобы бы воздевал их на молитву» (Иоанн Златоуст).

«Сжатая» форма иконописного жеста подобна сжатой пружине, которая в любой момент может легко развернуться в словесный образ. Достаточно сравнить для примера образ «Распятия» в иконописи и в литературных текстах.

В иконных композициях «Распятие» горе присутствующей Богоматери выражено очень скупо: одну руку Она подносит к лицу в жесте печали (или поддерживает край мафория), другую протягивает Христу с жестом обращения.

Литературное понимание этого сюжета насыщает иконописную схему живым чувством: «Увы мне, чадо мое, Свете и Творче тварем!».

Сравнивая различные иконописные изводы иконы «Положения во гроб», легко заметить некоторую композиционную подвижность внутри единого типа. При значительном расширении или сужении изобразительного ряда и замене второстепенного антуража сцена «Оплакивания» постоянно сохраняет свое целостное сюжетное ядро. Семь основных фигур создают главный «Иконографический узел». Хотя фигуры иногда меняются местами, а их позы и жесты варьируются, общее содержание этих образов остается неизменным.

Среди них одна русская икона XV века «Положение во гроб» является вершиной композиционного решения этой темы. Ее отличают: психологическая выразительность поз и жестов, их точный ритмический рисунок, необычайная деликатность передачи чувств, чистота и ясность всей композиции. Этот образ необычаен еще и тем, что в нем сквозь скорбь погребения светится пасхальная радость Воскресения Христова. Такое расширение содержательных границ образа достигается тем, что Голгофский крест не изображен, а стройные ряды горных лещадок, равными ступенями взбегая вверх, распахивают перед нами широкий сияющий просвет. И в самом мажорном колорите иконы уже отчетливо звучат пасхальные ноты.

В своей книге «Смысл иконы» Н.М. Тарабукин пишет о композиционной выразительности поз и жестов этого образа. Он подробно анализирует психологический аспект их ритмического рисунка. И, действительно, эта компактная лаконичная композиция, объединяющая на первый взгляд две несовместимые темы, по-настоящему целостна и гармонична в своем единстве.

Форма жеста, которая оптимально соответствовала эмоциональному настрою события превращалась в овеществление его основного смысла.

Вспоминается «Слово» Кирилла Туровского «О снятии тела Христова с креста…», в которое введены восклицания св. Иосифа Аримафейского: «Солнце не заходящее, Христос, Творец всех и Повелитель творения! Как святого смел я коснуться тела Твоего, если не могут Тебя коснутся Небесные силы, что со страхом служат Тебе? Какими пеленами обовью Тебя, одевающего землю мглою и небо облаками покрывающего?» [6, С. 317] В словах этого плача-причитания выделяется характер жеста, его медленное движение, величавый ритм, максимальный лаконизм. Касание руки очень осторожное и спокойное. Это обобщающий жест-символ.

Иконный жест плача близок русской народной поэзии, так называемым причитаниям, глубоко вошедшим в народную жизнь. Подобные жесты воспроизводились плакальщицами. Народные причитания облекаются в особую форму жеста близкого к иконописному. Его традиционные движения, воспроизводятся от поколения к поколению. Это помогало провожающим дойти до могилы, сохраняя достоинства и преодолевать ужас смерти.

Захват запястья. В произведениях древнего искусства нет случайных жестов — и каждый жест говорит о многом; однако для нас некоторые из них остаются незамеченными.

Рассмотрим икону «Воскресение Христово» (Анастасис). В ней Христос держит Адама за руку, однако не за ладонь, а чуть выше, за запястие.

Композиция этой иконы может быть разной: Христос может идти от Адама или к Адаму, прародители могут быть по одну или по обе стороны от Христа, изображается разное количество участников события — но при всей вариативности общей композиции и цветовой гаммы именно только этот жест остается неизменным.

Социальная и физиологическая составляющие этого жеста связаны с тем, что он отличается от простого рукопожатия (conjunctio manum) неодинаковой активностью участников: один из них пассивен или буквально «предан в руки» другому. При этом никакое рукопожатие не сравнится с ним по надежности. Так ведут и детей. Жест в отношении детей сохраняется и в византийском искусстве, в иконе «Вход Господень в Иерусалим». Здесь читается не только мотив «ребенок-взрослый», но и мотив перехода и границы («Вход в Иерусалим» вход в землю обетованную).

В византийскую эпоху наблюдается расширение этого мотива. Отметим, что само выражение «вести за руку» в христианское время приобретает новое значение «руководить».

Этот жест имел место в ритуале ранних христиан: так священник выводил крещаемого из купели — этот момент мог означать и смерть «ветхого Адама», и «рождение к новой жизни» (фреска катакомб, Рим).

Символика этого жеста в христианском искусстве до XIV века осознается весьма ясно: Он появляется именно в тех изображениях, где речь идет о взаимоотношениях Бога и человека: во фреске «Сотворение человека» и на мозаике «Господь ведет Адама в рай». Такой жест присутствует на изображениях чудес: «Христос воскрешает дочь Иаира», «Христос исцеляет слепорожденного». Так Христос держит апостола Петра, когда тот начинает тонуть «Хождение по водам». Таким же образом воскресший Христос берет за руку Фому, спасая его от неверия в сцене «Уверение Фомы».

Жест «захват запястья», изначально связан с миром иным: так приводят души на суд в памятниках искусства Месопотамии и Древнего Египта. Он также означает переход из одного состояния в другое: от смерти — к жизни, от болезни к здоровью; он присутствует на сценах спасения (маргинальные ситуации, связанные с переходом из опасного пространства). В отличие от образа «Сошествие во ад» (мозаика собора св. Марка в Венеции), где еще не происходит спасения человечества, в иконе «Воскресения Христова» этот жест является центральным и смыслообразующим.

Целый комплекс жестов и поз мы обнаруживаем в каждой иконе изображающей двунадесятые праздники. Их рассмотрению целесообразно посвятить отдельное специальное исследование.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Еремин И.П. Литературное наследие Кирилла Туровского. / И.П. Еремин И.П. – Л.:ТОДРЛ. – Т.13. 1957. – 426 с.
2. Тарабукин Н.М. Смысл иконы / Н.М. Тарабукин Москва: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. – 223 с.
3. Клаутова О.Ю. Жест в древнерусской литературе и иконописи XI-XIII вв. К постановке вопроса./ О.Ю. Клаутова// СПб.: Труды Отдела древнерусской литературы. Вып. 46 1993. С. 256-269.
4. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. / Н.Н. Третьяков – Можайск: Издание Свято-Введенский монастырь Оптина Пустынь, 1997. 261 с.
5. Киреевский И.В. О характере просвещения Европы// Киреевский И.В/ Критика и эстетика. М. 1979. С.282 283.
6. Памятники литературы Древней Руси. XII в. Москва. 1980. С. 317.

Смотреть онлaйн: Презентация - "Поза,жест и мимика в иконе"