Эсфирь Серпионова (Варшавская)

Персональный сайт художницы, поэтессы, педагога

Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Форма входа

Сборник заданий по цветоведению (стр.4)


ГАРМОНИЧНЫЕ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТОВЫЕ СОЧЕТАНИЯ

К гармоничным цветовым аккордам относятся только те, которые состоят из равного количества основных цветов. Это, в первую очередь, триады, состоящие из цветов, расположенных в круге на вершинах равностороннего треугольника. Все парные аккорды дополнительных цветов, находящиеся в круге друг против друга, они имеют в сумме равное количество цветов. Дополнительные цвета в дизайне принято называть «комплементарными». Так, пару дополнительных цветов обозначают как «прямую комплементарную двухцветную».

Схема «Цветовой круг» позволяет нам легко найти и трансформировать любые гармоничные аккорды. Например, пара цветов желтый и фиолетовый может быть представлена триадой желтый, сине-фиолетовый и красно-фиолетовый, или фиолетовый, желто-зеленый и желто-оранжевый. Из нее можно получить четырехцветные аккорды: желто-зеленый, желто-оранжевый, сине-фиолетовый и красно-фиолетовый, и т.п. На схеме цветового круга эти гармоничные аккорды выглядят как равнобедренный вытянутый треугольник или прямоугольник. В дизайне их принято называть: раздельный комплементарный трехцветный или четырехцветный аккорд.

К гармоничным сочетаниям относятся также группы из четырех цветов, обозначенных в цветовом круге квадратом. Они состоят из двух пар гармоничных аккордов. Другая гармоничная группа из четырех цветов, так называемая, альтернативная (противоположная) комплементарная (дополнительная), строится следующим образом. В ее основе лежит трехцветие, обозначенное в круге равносторонним треугольником. Но на него наложена пара дополнительных цветов так, что один из них совпадает. Эта группа также включает в себя сумму всех основных цветов, но не в равных пропорциях.

К выразительным цветовым сочетаниям относятся все возможные наборы цветов, не дающие полноцветного равновесия. Цветовое решение композиции может строиться как ахроматическое, то есть включать только черный, белый и серые цвета. Колорит, основанный на затемненных и осветленных оттенках одного цветового тона, мы называем монохромным или однотонным. Он не представляет объективной гармонии, потому что не содержит три основных цвета. К выразительным сочетаниям отнесем и группы родственных (аналоговых) цветов. Такая группа содержит один основной цвет и все, его градации в круге, вплоть до следующего основного цвета, не включая его самого.

Не гармоничную, но богатую оттенками палитру дает группа, включающая один основной цвет и его оттенки в круге с обеих сторон. Два остальных основных цвета здесь представлены в малых количествах, в скрытом виде. Схема такого сочетания выглядит как сплющенный равнобедренный треугольник. Если гармоничные сочетания статичны и характеризуются устойчивым равновесием, то выразительные гаммы, как правило, динамичны.


СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ

Мы уже обратили внимание на то, что все цвета, окружающие нас, отличаются по нескольким характеристикам, потому что каждый цвет имеет три основных качества: цветовой тон, светлоту и насыщенность.

Цвет с новыми свойствами возникают при оптическом, или механическом смешении исходных цветов. Разница между механической и оптической смесью состоит в том, что в первом случае красочные пигменты для получения желаемого оттенка смешиваются на палитре и в готовом виде переносятся на живописную основу. Во втором — из пигментов в чистом виде, с большей или меньшей «разбелкой» составляют род мозаики из чередующихся отдельных мазков разного цвета, которые лишь с расстояния, сливаясь воспринимаются новым единым цветом.

Механическое смешение пигментов для получения новых оттенков чаще используют в малярных работах, живописи, графике и декоративном искусстве. При смешении красок желтого, красного и синего цвета, которые приготовлены на основе минеральных, органических или синтетических пигментов, в определенных пропорциях, мы получаем средне-серый или темно-серый цвет. Результат в каждом случае зависит от светосилы исходных (основных цветов) и химического состава используемых красителей. Но никогда эта смесь не дает белого цвета, как это происходит при смешении цветных лучей. Смешивая краски различных цветов, мы получаем развернутую палитру производных оттенков. Они сильно или едва заметно отличаются друг от друга по одной или нескольким характеристикам. Это позволяет сочетать их в композиции по принципу тождества, нюанса или контраста. Так разные цвета могут быть равными по светлоте, близкими по теплохолодности, одинаково замутненными или яркими (чистыми).

Две краски, имеющие различный цветовой тон (красный и желтый, зеленый и синий и т.п.) при смешении дадут оттенки сходные с одним и другим цветом.

Монохромная гамма имеет в основе один цветовой тон, смешанный с белым, черным или серым. Здесь оттенки отличаются, главным образом, по светлоте. Пара дополнительных цветов ― красный и зеленый, часто близкие по светлоте, дают палитру, от чистых до сложных замутненных тонов, которые имеют красный или зеленый оттенок. Два дополнительных цвета ― оранжево-красный и сине-зеленый — представляют полюса тепла и холода. При их смешении можно создать градации нюансов, отличающихся по теплохолодности. Желтый и фиолетовый в цветовом круге заметно отличаются не только по цветовому тону, но и по светлоте. Из них мы получаем светлые оттенки желто-серого и темные — серо-фиолетового цвета.

Попарная механическая смесь основных цветов дает цвета с пониженной яркостью (оранжевый, зеленый, фиолетовый). Обычно из синего и желтого невозможно получить чистый зеленый цвет, а синий и красный не дают чисто фиолетовый. Для изображения ярко освещенных объектов прибегают к более ярким готовым пигментам. В этих случаях приходится полагаться на природное или воспитанное опытом чувство цвета, чтобы такой привнесенный цвет не оказался чужим (фальшивым) в ряду полученных от смешения основных цветов. Если к двойным смесям примешивается третий основной цвет, интенсивность полученного цвета понижается, ибо в смесь уже попала некоторая доля серого. Понижение светлоты тройными смесями в светах ведет к тому, что и без того короткая шкала красочных материалов сокращается. Отсюда происходят столь обычные в живописи чернота и тусклость колорита.

Мы можем получить множество оттенков серого, отличающихся по светлоте, если будем смешивать черный и белый цвета в разных пропорциях. Серый цвет выглядит как ослабленный, в той или иной мере, затемненный белый. Черный — выражает отсутствие всякого света.

Смесь любого из гармоничных аккордов, включающих три основных цвета тоже дает серый цвет. Однако пропорции составных частей здесь будут не одинаковы. В сером, образованном смесью основных цветов преобладает синий цвет, меньше красный и еще меньше желтый. Убедиться в этом очень легко: стоит только к серому примешать красного, чтобы образовался фиолетово-серый, или желтого, чтобы получился зеленовато-серый. Это ясно свидетельствует о преобладании в сером или черном цвете, — синего. Для наглядности, состав сложного серого цвета можно выразить следующей формулой, в которой составные части взяты, конечно приблизительно, — 6 син+3 крас+2 желт=серый.

Чтобы систематизировать и легко ориентироваться во всем богатстве получаемых оттенков объединим их в простые наглядные схемы (полоса, треугольник, квадрат). Результаты смешения двух цветов мы расположим в полосе с необходимым нам диапазоном градаций. Оттенки трех цветов разместим в треугольнике, четырех – в квадрате и т.д. Для упражнений по цветоведению нам понадобится создать несколько схем с различным диапазоном градаций. Количество ступеней в этих схемах всегда нечетное (3, 5, 7, 9, 11 и т.д.). По краям полосы, в вершинах треугольника или в углах квадрата располагаем исходные цвета. Посередине окажется оттенок, который меньше всего похож на исходные цвета. Необходимо следить, чтобы качество цвета в ступенях, менялись равномерно.

Используя палитру смешений, выполненную на основе одного из гармоничных сочетаний (пары, триады, квадры), можно создать композиции с различным характером колорита. Например, радостный или мрачный, напряженный или вялый, теплый или холодный, контрастный или нюансный, пестрый или сближенный. Порой в одной композиции, сохраняя единство колорита, необходимо создать два и более различных световых или эмоциональных состояния. Например, интерьер в полумраке помещения и освещенный пейзаж за окном. Здесь для передачи различных состояний мы можем использовать различные зоны общего диапазона смешений избранных цветов.

Оптическое смешение происходит в разных случаях:

  • при соединении нескольких цветных проекций света (сценический свет в театре);
  • при освещении цветным светом окрашенных поверхностей (декораций и костюмов в театре, световая реклама);
  • при зрительном смешении находящихся рядом разноокрашенных участков поверхности (мозаика, пуантилизм в живописи, меланж в текстиле, членение на пиксели в фотографиях);
  • при вращении и перемещении полихромных объектов;
  • при наложении прозрачных цветных поверхностей или тонких слоев краски друг на друга, цвет также изменяет свои характеристики (лессировки в живописи, полихромная печать).

Если цвета воспринимаются один за другим или чередуются с определенной скоростью, мы видим их как смесь этих цветов. Это хорошо заметно на модели вращающегося диска. Такое смешение можно назвать последовательным. В этом случае оптическое смешение происходит не в пространстве, во времени.

В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. В своем эксперименте с призмой он нашел способ соединить (смешать) цветные лучи полученного им спектра. В результате вновь появлялся неокрашенный свет.

Два взаимно дополнительных цвета в механическом и оптическом смешении дают серый, но будучи сопоставлены рядом в таких количествах, чтобы на расстоянии они не могли образовать оптической смеси, приобретают свойство взаимно усиливать яркость. В декоративной и станковой живописи это явление имеет огромную ценность, позволяя художнику извлекать из одного и того же цветоносителя свойства, какими он на самом деле не обладает. Это позволяет раздвинуть фактические рамки палитры.

Всякий тон, разложенный на составляющие цвета, воспринимается с расстояния как более чистый и светоносный, чем смешанный на палитре. Он совершеннее передает неуловимую игру сложных оттенков света. Тонкие модуляции цвета способствуют снятию зрительного ощущения материальной тяжести и глухости механических смесей в живописи.

Для получения новых оттенков на базе одних и тех же цветов, живописец использует следующие способы изменения характера цвета:

  • механическое смешение красок в разных пропорциях;
  • лессировки (наложение полупрозрачных слоев краски разного цвета);
  • оптическое смешение небольших участков разного цвета расположенных рядом (пуантилизм, мозаика, разделка каменьями,
  • цветные точки или линии (маргаритки и инокопь) в иконе;
  • создание краевого и симультанного контрастов.
  • живопись по иприматуре – темному цветному фону или подмалевку. В иконописи нанесение вохрения, пробелов на санкирь и различные цвета роскрыши.

Знание оптических смешений важно для каждого художника, даже если он предпочитает механические смеси. Они необходимы для достижения максимальной чистоты колорита и иллюзии света, с помощью обыкновенных красителей.


ИЗМЕНЕНИЯ ХАРАКТЕРА ЦВЕТА

Древнегреческие философы большое внимание уделяли природе света и цвета. Эмпедокл (495-435 гг. до н.э.) выделял четыре основных цвета: черный, желтый, красный и белый. Он связывал их с четырьмя стихиями: водой, землей, огнем и воздухом. Эти цвета играли важную роль в античной эстетике.

И сегодня некоторые греческие изографы по традиции используют в иконописи только четыре цвета: черный, охру желтую, охру красную и белила. Учитывая возможности цвета изменяться в смесях, при осветлении, затемнении и при контрастных сопоставлениях, они достигают отчетливых синеватых, зеленоватых оттенков и напряженного выразительного красного цвета. Имея сдержанную палитру исходных цветов, греческие иконописцы создают богатую полихромию. Поэтапное написание «личного» в иконе (от темного санкиря слоями вохрения) по традиции они называют «построением плоти». Здесь каждый этап таит в себе торжественно-сакральный смысл воплощения Христова.

Многие минералы, используемые в иконописи, имеют удивительную способность менять оттенок в зависимости от степени измельчения. Например, киноварь, растертая крупными фракциями (шуршащая под курантом), имеет холодноватый оттенок. Средний помол выглядит чистым красным цветом, а пигмент, растертый до мельчайших частиц (пенка), – приобретает огненный оранжевый оттенок.

Князь Евгений Трубецкой в книге «Три очерка о русской иконе» отмечает, что излюбленные русскими иконописцами оттенки этого минерала используются ими не только для передачи внутренней экспрессии образа, но и в знаково-символическом понимании.

Меняя оттенки этот царственный цвет широко представлен в иконописи. Он появляется в иконе тонкой светящейся полоской обреза Евангелия как искра «благовествования», разворачивается красным полотнищем велума, который символизирует «раздравшуюся надвое в момент крестной смерти Спасителя, храмовую завесу». Этот знаковый цвет, алыми ризами мучеников напоминает нам о пролитой ими за Христа крови и, наконец, разливается по всему полю иконы «пурпуровым грозовым светом» огненной колесницы в образах Ильи Пророка. Это еще и знак духовного горения святых в своем стремлении ко Христу. Однако в иконе «Преображения Господня» огненный пурпур, обычно окружающий Илью Пророка, меркнет в сравнении с Фаворским светом Божией Славы. Так земные краски, созерцаемые очами телесными, становятся в иконе красками небесными, созерцаемыми лишь очами умными.

На рубеже XIX – XX вв., когда реставраторы начали «раскрывать» русские иконы XIV–XV вв., перед их взорами предстали истинные линии и краски, веками сокрытые под драгоценными ризами, потемневшей олифой и поздними записями. Однако, и теперь для человека, далекого от церкви, равнодушного к глубокому духовному смыслу иконы, она остается лишь объектом древнерусской живописи и предметом эстетического любования [11. С-40].


ЦВЕТОНОСИТЕЛИ

Наука «цветоведение» рассматривает цвет отвлеченно, однако в реальной практике художнику приходится учитывать конкретные особенности, свойственные тому или иному цветоносителю.

Выделяют три вида цветоносителей: красители, цвет используемых материалов и цветной свет. Каждый из них обладает специфическими особенностями и различными композиционными возможностями. Цвета красящих составов позволяют получить очень большое количество оттенков и способов их разнообразия. Красители удобны, экономичны, воспринимаются любой поверхностью и обладают высокой степенью выразительности. Цветовые тона природных материалов гармоничны, сдержаны и богаты оттенками. Они красивы по рисунку строения (текстура) и многообразны по фактуре. Причудливая слоистость и теплота древесины, цветовое многообразие керамики, легкое свечение витражей, мерцание мозаичной смальты — все это неисчерпаемые источники цветовых ощущений. Цветной свет преображает любую поверхность. Ему присуща размытость границ, что не характерно для других цветоносителей.

В композиции интерьера гармония природных и искусственных материалов дополняется привнесенным цветом окрашенных поверхностей. При этом общая цветовая тональность может быть значительно изменена цветным освещением.


ЦВЕТОВЫЕ ИЛЛЮЗИИ

Зрительно воспринимаемые характеристики цвета, которые мы видим, — иллюзорны. При длительном восприятии — они безгранично изменчивы. Непостоянство зрительных характеристик цвета зависит от силы и характера освещения, соседства других цветов, местоположения в пространстве, от вещества цветоносителя, величины окрашенной площади и расстояния до наблюдателя. Поверхности, освещенные прямыми солнечными лучами, по светлоте и насыщенности сильно отличаются от участков, освещенных рассеянным светом.

При обучении живописи употребляют понятие «предметный цвет», что означает окраску самого предмета. Например, цвет кувшина, яблока и т.п. Однако внимательно наблюдая, мы замечаем, что присущий изображаемому объекту цвет заметно изменяется в зависимости от окраски предметов или поверхностей, расположенных рядом. К тому же восприятие цвета во многом зависит от характера и условий освещения. Это явление передается в живописи с помощью светотени, рефлексов и бликов. Нечто подобное наблюдается в иконописи. Однако икона не портрет, она являет образ духовно просветленного человека, и этот «фаворский» нетварный свет эмоционально и символически изображается золотыми нимбами, пробелами, движками и инокопью.

Различные эффекты освещения умножают разнообразие впечатлений от одного и того же цвета. Изменяясь сам, цвет меняет наше восприятие среды. Он может влиять на пространственную характеристику интерьера, зрительно сокращать или удлинять, сужать или расширять, повышать или понижать помещение, выявляя и подчеркивая объемность формы либо превращая ее в плоскостную. Пространственные, весовые и температурные иллюзии, создаваемые цветом, обеспечивают неисчерпаемость композиционных возможностей.

В монументально-декоративном и прикладном искусстве используют не только чистые красители и сложные составные колера, но и цветные материалы. Это различные породы древесины, поделочные камни, смальта для мозаики, стекла для витражей и др. Их исходная цветовая палитра довольно богатая, но, на практике, для создания конкретного монументального или декоративного произведения художник пользуется довольно ограниченным набором колеров или цветных материалов. Помещенные в различную цветовую среду или взятые в разных сочетаниях они приобретают новые визуальные характеристики. Одни и те же цветные поверхности выглядят более светлыми или более темными, ярче или приглушеннее, теплее или холоднее. Это удивительное свойство цвета изменяться в зависимости от окружения значительно расширяет творческие возможности художника, которому необходимо научиться различать, предвидеть и учитывать эти визуальные эффекты (иллюзии) в своем творчестве.

Иррадиация. Всякий светлый объект распространяет вокруг себя некоторую зону света так, что примыкающая темнота, кажется, как бы поддернутая световым туманом, мешающим видеть находящееся позади. Чем сильнее контраст между светом и темнотой, и чем большее пространство занимает свет, тем шире и заметнее будет зона иррадиации.

Контраст, возникающий на границе цветовых пятен разной светлоты и насыщенности, называют пограничным контрастом. Любой однородный цвет на границе с более светлым оттенком того же цветового тона выглядит более темным и наоборот. В такой ситуации совершенно плоское пятно, за счет кажущегося высветления и затемнения границ порой выглядит рельефным. Зная причину возникновения этого эффекта, можно усилить или ослабить его действие.

Локальное пятно на контрастном фоне обычно выглядит резко и однозначно. Это впечатление можно изменить, если вводить цветные ореолы. Например, синему цвету фона в зоне касания с оранжевым придать сине-зеленый оттенок, а у оранжевого пятна на границе с синим создать красно-оранжевый ореол. Оживляя локальные плоскости пограничным контрастом, можно достичь необычайного свечения и игры цвета.

Для создания цветового образа света художнику необходимо учитывать визуальные особенности иррадиации и случаи появления цветных ореолов. Заметим, что ореол от белого разбеливает окружающую темноту, ореол от цветного окрашивает темноту в присущий ему цвет. Чем интенсивнее свет, тем значительнее и заметнее будет сфера действия ореолов.

Два освещенных пятна различного цвета вместе своего прикосновения образуют промежуточный ореол, цвет которого состоит из оптической смеси этих двух пятен. При соседстве дополнительных цветов ореол препятствует образованию загрязняющей оптической смеси.

Живопись с тонко почувствованными ореолами будет всегда казаться гармоничной, какие бы рискованные контрасты в ней не встречались. Смягченность очертаний усиливает впечатление пространства, что не всегда уместно в декоративной живописи.

Хорошие колористы для усиления гармонии и яркости цвета, иногда оконтуривают темные силуэты несколько сгущенным цветом фона. Пятно, окруженное своим же, но более сгущенным цветом, кажется светлее и колоритнее, чем равномерно закрашенное. Этим приемом, основанным на иррадиации, достигается большая светосила цвета.


ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА ЦВЕТА

При создании цветовой композиции приходится учитывать способность цвета формировать пространство. В самых общих чертах можно отметить, что чистые, теплые, светлые цвета как бы приближаются к нам, а темные, холодные, ненасыщенные отступают в глубину. В пространственном восприятии цвета играют роль и такие факторы как степень отличия по светлоте и разница занимаемых площадей.

В ахроматическом контрасте черного и белого – белый квадрат увеличивается и отступает, а черный квадрат того же размера зрительно уменьшается и несколько выходит вперед. Зная эту способность цвета менять свои характеристики, художник может по чувству скорректировать нежелательный эффект и усилить необходимое впечатление.

Все контрасты вызывают ощущение большой энергии, четкости и определенности. Они взаимно усиливают характеристики сочетаемых цветов. Взятые в равных количествах, контрастные цвета спорят между собой и нейтрализуют друг друга. В этом случае необходимо изменить площадь, насыщенность или светлоту. Контрастные сочетания полярных цветов (черный и белый, красно-оранжевый, сине-зеленый и т.п.), хотя и уравновешивают композицию, однако слишком активны, динамичны, напряжены и резки.

Если сочетать полярные цвета одинаковой светлоты и площади, то от такого соседства цветов будет рябить в глазах. Есть несколько способов смягчить и усложнить впечатление от контраста:

  • один из цветов должен быть меньше других по площади;
  • один из цветов осветлить или затемнить ахроматическим цветом;
  • изменить насыщенность одного из цветов (серым колером);
  • сочетать чистые цвета с оттенками, полученными от их смешения.


СТРУКТУРА, ФАКТУРА И ТЕКСТУРА ЦВЕТОВОЙ ПОВЕРХНОСТИ

Каждому материалу, применяемому в декоративном искусстве присущи не только цвет, но и определенная фактура. Различают пять основных видов фактур: гладкая (плоская), рельефная, пористая и ажурная.

Гладкая (плоская) поверхность не имеет выступов или впадин. В зависимости от характера обработки выделяют: матовую, глянцевую и блестящую поверхность.

Матовая поверхность — мелко пористая, шероховатая рассеивающая цвет в разных направлениях. Она воспринимается равномерно освещенной. (клеевая окраска, войлоки, сукно, не полированные спилы камня или древесины).

Глянцевая (лакированная) поверхность не отражает окружающие предметы, но имеет слабые блики. Ей присущ своеобразный шелковый блеск (шелковые ткани, гладко обработанная древесина, поделочные камни).

Блестящая поверхность — совершенно гладкая, отражает свет в одном направлении, имеет светлые блики и цветные рефлексы от соседних предметов (стекло, зеркала, металл). При блестящей фактуре, отражающей многоцветное окружение, цвет приобретает неоднородность. В местах бликов он полностью теряет насыщенность, резко меняет светлоту, приобретает множество оттенков, превращается из «собственного» в «обусловленный».

Рельефная поверхность имеет выступы разного характера и величины. Одни материалы отличаются хаотичным рисунком, у других – заметна отчетливая структура расположения элементов. Рельеф декоративных поверхностей имеет большой диапазон фактур, которые сформированы невысокими округлыми или угловатыми выступами, в текстиле — ворсом различной длины и характера. Такая фактура может иметь спокойный или довольно активный, ярко выраженный рельеф («рустованный» камень, «рытый» бархат, рифленые формованные поверхности, вязанный текстиль).

Специфической фактурой отличаются пористые материалы, так как их структура имеет пустоты разного размера. Мы видим их на поверхности в виде фактуры с углублениями различной формы, которые располагаются равномерно или сгустками. В глубинах собственный цвет материала, как правило, затемняется и создает цветовые градации. Если поверхность освещена под углом, то создается игра светлых и темных пятен на фоне собственного цвета материала и возникает обусловленный цвет (строительный и облицовочный камень, поперечный срез древесины, пористая керамика).

Поверхности со сквозной ажурной фактурой меняют свой исходный цвет не только от характера освещения, но и от цвета фона, на котором они воспринимаются (кружева, гипюровые ткани, декоративные решетки, сквозная деревянная резьба).

Некоторые материалы, созданные природой или художником, имеют характерный рисунок, своеобразную «изобразительную фактуру». Общий колорит их узора включает основной цвет фона и различные цвета изобразительных элементов разного масштаба. На расстоянии, при оптическом смешении, возникает однородный полихромный образ (декоративные ткани, обои, оберточная бумага, линолеум, текстуры древесины и поделочных камней). Декоративные изделия с такой фактурой могут быть плоскостными или объемными с матовой, блестящей или глянцевой поверхностью. В зависимости от вида фактуры один и тот же цвет выглядит по-разному.


ФОРМИРОВАНИЕ ЦВЕТОВОГО ОБРАЗА

Цветовой образ — это целостное колористическое решение художественного произведения. Он формируется с привлечением всего спектра средств цветовой композиции. Колористический образ может строится на гармоничном единстве многих композиционных факторов или на лаконичном сочетании всего нескольких необходимых цветов. Цветовой образ художественного произведения в сознании автора возникает как отражение его индивидуальности и проявляется как собственный творческий почерк мастера в границах общего метода.

Одна и та же колористическая задача каждым художником решается по-своему, отражая его способ видения окружающего мира, доступную ему полноту освоения жизненных явлений, личные представления о создаваемом объекте, его творческую концепцию и эстетические предпочтения. Поэтому создаваемый художником цветовой образ, является субъективным преломлением объективно обусловленной задачи. Несмотря на многообразие индивидуальных вариантов есть нечто общее, присущее всем подходам к решению одной проблемы.

Авторское колористическое высказывание, чтобы состояться как художественный образ, должно отражать значимое содержание, быть совершенным ко цветовому воплощению этого содержания, иметь запоминающиеся, эмоционально насыщенные характеристики. Творец обычно надеется на восприятие своего художественного произведения в соответствии с его многосторонним содержанием, а не вопреки ему. Для этого он использует богатую палитру ассоциаций, порождаемых особой комбинацией формальных композиционных средств. Основываясь на символических значениях цвета и с помощью таких композиционных приемов как цветовая метафора, гипербола и другие, художник побуждает восприятие зрителя к встречной активности в виде переживаний, размышлений и пр.

В церковном монументальном искусстве, точно найденный, цветовой образ способствует гармонизации пространственной среды, помогает раскрыть богословское содержание храмового декора и выявить архитектонику интерьера. Кроме смысловых или психологических ассоциаций цвет вызывает и такие ощущения как: теплый, холодный, легкий, тяжелый, которые также участвуют в формировании художественного образа. Использование ассоциативных возможностей цвета, особенностей его эмоционального, формообразующего, эстетического и символического воздействия всегда было свойственно всем историческим стилям в фазах их наивысшего расцвета. [10]





Поиск

Каталоги персональных выставок

Каталоги выставок

  • Свет и цвет
  • Экспромт на заданную тему
  • Послание народам
  • Малая родина
  • Против течения
  • Первокнига
  • Обитаемый остров
  • Земля и небо
  • Слово
  • Чистый лист
  • Земля человека
  • Осень в Одессе 2011. Графика
  • Осень в Одессе 2011. Живопись
  • Осень в Одессе 2011. Скульпт.
  • Осень в Одессе 2011. Гобелены
  • Улицы детства
  • Научи меня летать


  • Методические пособия

     Методические пособия

  • Художественный войлок, ч.1
  • Художественный войлок, ч.2
  • Вышивка как искусство
  • Кукла-варежка
  • Сборник заданий по цветоведению
  • Структури з паперу
  • Кружевной орнамент
  • Аппликации без отходов
  • Путевой БЛОКнот


  • Научные публикации

     Научные публикации

  • Розвиток творчих здібностей учнів при вивченні текстильної композиції
  • Проблеми цілеспрямованого розвитку творчого мыслення
  • Проектно-художній підхід до організації навчально-творчої діяльності студентів ХГФ
  • Критеріальний підхід у визначенні готовності випускника до розвиваючого аспекту педагогичної діяльності
  • Виховання творчо мислячого педагога
  • Розвиток творчих здібностей студентів у вивченні курсів ДМП і дизайну
  • Особистісно - орієнтований підхід до творчого розвидку майбутнього педагога
  • Иконописный канон и творчество
  • Методическое обеспечение курса Иконопись на ХГФ
  • Проблемы создания новой иконографии
  • Креативна особистість та етнотрадиція
  • Кольорознавство в навчанні іконопису
  • Поза,жест и мимика в иконе

  • Вверх